Programme final – Final Program

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Appel à communications – Call for papersVoir ici – See here

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Comité organisateur (dans l’ordre alphabétique) – Organizing Committee (in alphabetical order)

Baktygul ALIEV, McGill University

Maria BONDARENKO, Université du Québec à Montréal: http://uqam.academia.edu/MariaBondarenko

Geneviève CLOUTIER, Université du Québec à Montréal: http://uqam.academia.edu/GenevièveCloutier

Olya ZIKRATA, Concordia University

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Conférencière invitée : Alison ROWLEY, Université Concordia – Keynote speaker: Alison ROWLEY, Concordia University

Dr. Alison Rowley is an Associate Professor in the Department of History at Concordia University.  She is presently completing a book manuscript, « Russian Popular Culture and the Picture Postcard, 1880-1922. »  Chapters from that work (on the depiction of the monarchy and the use of postcards by revolutionaries) have already been published in two issues of Revolutionary Russia.  A book on the depiction of women in Soviet visual materials in the 1930s is also in the works.  Finally, she is working with Dr. Sergei Lobachev on transcribing the papers and diary of Dr. John Harry, an English physician who travelled with a Russian embassy to China in 1805-06. http://history.concordia.ca/rowleya.html

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Résumés – Conference Paper Abstracts

Bellat, Fabien

Transferts panslavistes et persistance stalinienne : les églises russes de l’Abitibi et l’ambassade soviétique d’Ottawa

Certaines formes architecturales sont devenues des clichés religieux, politiques ou culturels. Car elles portent des identifications ralliant une communauté, désignant sa singularité, ou servant une bannière, véhiculant sa force.

Issues d’une émigration largement ukrainienne, les églises russes de l’Abitibi interrogent sur la sélection de leurs référents. Reprenant particulièrement des modèles novgorodiens du XIII° siècle, on peut se demander pourquoi leurs bâtisseurs ont transposés des exemples bâtis en pierre et brique alors que des modèles en bois (tels ceux des régions de Vologda ou Kostroma) auraient été plus facilement adaptables au Québec ? De même, le transfert de sources que ces émigrés n’avaient probablement jamais vues dénote une vision apparemment unitaire de ce que doit être une église russe. Ceci suggère une forme de panslavisme soit inconscient soit délibéré, effaçant les variantes architecturales slaves au profit d’un petit corpus de signes distinctifs usuels, voire dévalués, comme les chatiors et clochers à bulbes. Cette recréation d’une religiosité orthodoxe au Québec relèverait donc du maniement d’une fiction russe globale, archétype transposé artificiellement dans un milieu hétérogène.

Dans un registre différent, quoique elle aussi farouchement isolée de son milieu, architecture officielle esquivant pourtant tout emblème explicite, l’ambassade d’Ottawa semble une improbable réminiscence stalinienne exportée. Si elle fut construite par un canadien, les racines de sa conception stylistique proviennent de Moscou – selon toute vraisemblance dans l’entourage de Gelfreich et Minkus, alors architectes presque attitrés du puissant Ministère soviétique des Affaires étrangères.  Tandis qu’à Moscou le néo-académisme stalinien était déjà ostracisé, à Ottawa l’ambassade perpétua un style abandonné depuis peu par les soviétiques, étrangeté imposant une image de puissance monolithique, équivalent monumental des réflexes bipolaires de la guerre froide.

Ces cas font donc état de transferts de modèles russo-soviétiques culturellement éteints, mais réactivés au Canada afin de propager un imaginaire slave (?) hors de ses terres d’origine.

Bellemare-Page, Stéphanie

Mémoire, censure et transgression dans l’art russe contemporain

La chute du communisme a entraîné une reconfiguration des champs culturels en Europe de l’Est ainsi qu’une redéfinition du rôle de l’artiste dans la société. L’effondrement des structures qui régissaient jusque là la production artistique a fortement influencé la trajectoire et la démarche des artistes qui ont pu dès lors mieux diffuser leurs œuvres à l’étranger et collaborer avec des artistes internationaux. Malgré ces changements, l’analyse d’œuvres ou de manifestations artistiques russes contemporaines montre que plusieurs artistes, qu’ils aient ou non vécu sous le communisme, demeurent hantés par la mémoire de cette histoire collective. Nous proposons, dans le cadre de cette communication, d’examiner le rapport qu’entretiennent les artistes russes contemporains avec leur passé, c’est-à-dire comment la mémoire collective constitue l’un des leitmotivs de leur œuvre et en quoi cela participe-t-il ou non d’une redéfinition identitaire. Nous avons observé que la mémoire, qu’elle soit bannie, parodiée ou empreinte de nostalgie, constitue l’un des thèmes structurants de l’art russe contemporain, et ce, de différentes manières: par la désacralisation, voire la banalisation de figures et symboles mythiques de l’imaginaire collectif; par la perversion de l’iconographie stalinienne (Alexander Kosolapov); par la mise en veilleuse du « collectif » pour faire place à une forme d’expansion démesurée du « moi », à un dévoilement sans tabous de l’intime (Oleg Koulik); par l’injection de « mémoires personnelles » dans des lieux de mémoire collectifs; par le transfert d’objets de mémoire vers d’autres espaces culturels (Ilya Kabakov); enfin, par des projections délirantes dans l’avenir qui sollicitent néanmoins la mémoire historique et culturelle (Pavel Pepperstein). Nous comptons en outre nous attarder aux questions suivantes : comment les pratiques artistiques contemporaines composent-elles avec le legs de l’expérience soviétique, et quel rôle cet héritage a-t-il dans la redéfinition du rapport de l’artiste russe à l’espace social? Quels liens ces artistes entretiennent-ils avec le monde slave? S’en réclament-ils? S’identifient-ils à l’espace est-européen, slave, à leur espace national ou, au contraire, cherchent-ils à rejeter ces attaches identitaires?

Boskovic, Sanja

Les survivances du paganisme slave dans les rites funéraires russes et serbes

Selon les ethnologues russes et serbes (notamment, Tokarev et Čajkanović) le culte des morts ou le culte des ancêtres représente le culte central de la mythologie slave. Non seulement qu’il est le plus élaboré mais il est également le plus conservé de toute la religion archaïque slave.

Le respect exprimé à l’égard des morts et des ancêtres fait partie d’une croyance présente dans nombreuses religions anciennes et primitives. Or ce qui fait la particularité de la dévotion slave, c’est certainement sa vive persistance, sa continuité qui poussa l’église byzantine à faire des concessions lors de la christianisation des Slaves de l’Est et des Slaves du Sud. Evidemment, cet héritage païen inspire particulièrement les cérémonies funéraires et on reconnaît ses survivances aussi bien dans les pratiques serbes que russes.

En s’intégrant dans la religion chrétienne, certaines données des rites funéraires païens deviennent ainsi une constante culturelle dans la tradition slave, l’un des principaux pivots à travers lequel s’effectua le transfert de différentes expériences religieuses. Etant donné que les coutumes funéraires préservent les éléments de la religion païenne, on peut les considérer comme les motifs mythologiques permettant la reconstruction complexe du passé pré chrétien des peuples slaves.

Notre travail, basé sur l’analyse comparative des rites commémoratifs slaves, tente d’esquisser l’un des archétypes culturels slaves qui, par  son empreinte identitaire préchrétienne,  continue à marquer le comportement collectif des sociétés contemporaines russe et serbe.

Bozovic, Marijeta

After Ada: Nabokov’s Immortals and the Death of the Novel

The library of existing scholarship on Vladimir Nabokov still circles uncomfortably around his controversial late novel Ada, or Ardor (1969). I examine the cultural ‘translation’ that Nabokov attempts to perform in that work, annexing what he feared was a vanishing Russian tradition to that of the English-language novel. In Ada, Nabokov re-imagines a ‘western canon’ with Russian literature as a central strain. I interrogate the implied trajectory for Russian letters, culminating unexpectedly in a novel written in English and after fifty years of emigration. My subject is Nabokov, but I use this hermetic author to raise broader questions of cultural borrowing across space and time, transnational literatures, and struggles with rival media.

Planet Antiterra, his personal ‘world republic of letters’ (to twist slightly Pascale Casanova’s term), transplants and conflates Nabokov’s beloved literatures. To create this Russo-Franco-Anglophone world, Ada lifts lines, characters, and fabula from Pushkin but also from Byron and Chateaubriand. A pattern emerges of great English, French, and Russian triads; it repeats more faintly with Dickens, Flaubert, and Tolstoy; but the most fraught iteration is Joyce, Proust, and Nabokov himself. On Antiterra, these literary ‘immortals’ mingle and coexist.

The Veens even try to conflate literary with metaphysical immortality, as Richard Rorty has suggested of Nabokov himself, by dying into their memoir. And yet, the incestuous Ada and Van Veen, heirs to the greatest traditions in the world, die childless. Can masterpieces interbreed indefinitely? Is Ada a dead end, Nabokov’s Finnegans Wake?

Nabokov’s novel reads like a gallery, animating the Old Masters: there are also no fewer than three film adaptations depicted in the novel, betraying an ongoing struggle between the media (and echoing Stanley Kubrick and Nabokov’s skirmishes over Lolita the film). If it is to survive beyond inbreeding with diminishing results, the novel form must subsume more than its own recent greats.

Chowdhury, Rashed

Identity Formation among the Tatars of Belarus since 1991

In 1397, Tokhtamysh Khan, the ruler of the White Horde of Tatars, fled to the Grand Duchy of Lithuania with many of his followers after an unsuccessful war against Timur. Tokhtamysh’s soldiers were ennobled by Grand Duke Vitaut of Lithuania and settled on the ducal domains. Thus began the 600-year history of the Tatars of the Grand Duchy of Lithuania, whose descendants today form a distinct but small minority in Belarus, Lithuania and Poland. Within the first 200 years of their presence in the Grand Duchy of Lithuania, the Tatars intermarried with Christian families and adopted Belarusian as their native language. Islam became one of the few features of Tatar life which distinguished them from the ethnic majorities of the areas where they settled, and mosques became the main vehicle for the transmission of Tatar culture to subsequent generations. Mosques remained the hub of the Tatar communal life after the incorporation of the Grand Duchy of Lithuania into the Russian Empire in the 18th century.

This dynamic was significantly altered after the Communist takeover of eastern Belarus in 1918 and western Belarus in 1939. The Tatars of Belarus were no longer free to practise their religion and teach it to their children the way they had been for centuries before. Tatar identity was defined by the Soviet bureaucracy in ethnic rather than religious terms. Following an increase both in religious freedom and religious observance in the Soviet Union during the perestroika, the Tatar community started self-identifying once again in not just ethnic but also religious terms. In 1991, the Tatar association Al-Kitab was formed and started issuing a journal entitled Bairam, which covered topics of interest to Belarusian Tatar Muslims, and to Belarusians at large. This paper examines the way in which the writers of Bairam and other Belarusian Tatar publications negotiated the issues of identity common to all Belarusians (that is, the transition from a trans-national Soviet identity to a national Belarusian one; the choice of the Belarusian or Russian language as a means of communication), as well as issues unique to the Tatar community, such as norms of Islamic practice. It also uses the experience of Polish Tatars during the same time period as a point of comparison.

Cloutier, Geneviève

Imaginaire de l’avant-garde et identité collective dans l’art d’Europe Centrale et de l’Est

Depuis un demi-siècle, l’héritage des avant-gardes artistiques a été revisité de multiples façons, à l’est comme à l’ouest de ce qui fut le rideau de fer. L’existence de divergences fondamentales entre l’approche « occidentale » de cet héritage et celle des anciens pays communistes est un phénomène qui a déjà été mis en relief, notamment dans les travaux de Boris Groys. À l’Ouest, l’avant-garde serait traitée avec beaucoup d’égards, mais, à force de récupération, elle aurait depuis longtemps perdu sa force active pour se voir réduite à sa seule dimension esthétique : elle serait devenue un phénomène du passé qui n’affecte plus le présent. À l’Est, en revanche, l’attitude à l’égard de celle-ci aurait toujours été plus ambiguë, comme en témoigne le traitement irrévérencieux que certaines œuvres rattachées au courant du Sots Art lui ont fait subir. Cela ne serait toutefois pas étranger au fait que, dans cette partie du monde, elle conserve encore une certaine actualité.

Tout en prenant pour point de départ cette idée selon laquelle le rapport à l’héritage de l’avant-garde serait distinct à l’Est et à l’Ouest, ma communication s’intéressera de plus près aux démarches artistiques contemporaines, en Europe Centrale et de l’Est, qui font appel à cet héritage. Elle se penchera plus particulièrement sur les activités du collectif d’artistes slovènes IRWIN et sur son projet East Art Map, qui entreprend de réécrire l’histoire récente de l’art des anciens pays communistes d’Europe en reliant entre eux, au sein de diverses constellations correspondant à autant de courants réels ou imaginés, ses principaux acteurs. Insistant fortement sur le caractère particulier de l’expérience est-européenne, les auteurs de ce projet s’inscrivent en faux contre le discours « normalisateur » qui prétend que l’art de ces pays, après quelques décennies d’errance, aurait enfin réintégré le cours de l’histoire universelle. Leur démarche historiographique a aussi pour caractéristique d’accorder une place centrale à l’héritage des avant-gardes russes et est-européennes, et ce sur deux plans : d’une part en faisant remonter jusqu’à celles-ci la filiation des artistes sélectionnés, d’autre part en identifiant comme parcourant l’œuvre de plusieurs d’entre eux un courant « rétro-avant-gardiste » défini comme une tentative de retourner à cet héritage pour guérir les traumatismes du passé. C’est cette manière de recourir à l’héritage de l’avant-garde dans le cadre d’un travail de réécriture de l’histoire, ainsi que la façon dont ce travail participe lui-même d’une entreprise de construction d’une identité collective, qui seront l’objet de mon attention dans cet exposé.

Gérin, Annie

Laughter at the Commissariat : Anatoly Lunacharsky and Soviet Theories of Humour

Two years before his death in 1933, Anatoly Lunacharsky, Soviet Commissar of Enlightenment (Narkompros) from 1917 to 1929, set up a government commission to study satirical genres in visual arts, literature, music, theatre and film. He was himself working on a book manuscript titled The Social Role of Laughter, which he never completed.

Throughout his career as Commissar, Lunacharsky was instrumental in the production of much satirical work through the allocation of government contracts and commissions to artists. He also wrote art criticism and theoretical texts that encouraged the use of humour by Soviet artists, as a tool for social change in the context of the emerging Soviet Union. This work, inspired by prevalent humour theories of the day (mainly Freud, Bergson, and Shiller), revisits them through the lens of Marxism and translates them into a very specific « Soviet Language » and worldview. Although these texts were published in Soviet literary and arts journals, they have never been translated into English or French, and are virtually unknown outside Russia.

This paper will examine Lunacharsky’s theoretical contribution to the study of humour, relating it to concrete examples of works he commissioned, supported and influenced, in particular visual satire by Vladimir Mayakovsky, Aleksandr Deineka and Dmitry Moor.

Hala, Katia

Le théâtre comme mythe identitaire en Pologne et dans les pays Tchèques

L’étude des mythes modernes est un thème privilégié des recherches sur les pays d’Europe Centrale. Ainsi, les auteurs de Mythes et symboles politiques en Europe centrale[1], de Mythologie polonaise[2] ou de Znamení zrodu[3] ont analysé les différentes représentations imaginaires constitutives des identités nationales. Elles sont si nombreuses qu’on serait tenté, en jouant sur l’expression « Mitteleuropa », de qualifier cette aire de « mythleuropa ».

Dans cet essai nous dégagerons une conception particulière du théâtre qui a connu le plus d’implications et de longévité dans deux pays slaves : la Pologne et les pays Tchèques et nous essayerons de montrer en quoi le théâtre peut être porté au rang de mythe identitaire.

En effet, la spécificité de l’identité nationale de ces pays tient au fait qu’elle s’est constituée dans et par le culturel à fin du XVIIIe et durant le XIXe siècle. Dans ce processus, le théâtre a joué un rôle majeur. Historiquement s’est construit un lien très fort entre théâtre, politique et nation doublé d’un jugement de valeur positif. Il en résulte l’image d’un théâtre dont le rôle politique serait quasi ontologiquement du côté du Bien, de la Vérité, de la Patrie. Cette conception est difficile à nommer car elle s’enracine à la fois dans la réalité et dans l’imaginaire (les deux se renforçant mutuellement). Elle est d’autant plus difficile à décrire que le fonctionnement théâtral n’a jamais été abordé systématiquement sous l’angle d’une « mythanalyse » (Gilbert Durand). Pourtant il importe de prendre en compte cette coalescence « théâtre-nation-politique-bien » car elle éclaire bien des aspects de l’imaginaire collectif des Tchèques et des Polonais ainsi que les enjeux politiques de leur théâtre jusqu’en 1989.


[1] Chantal Delsol, Michel Maslowski, Joanna Nowicki (dir), Mythes et symboles politiques en Europe centrale, PUF, Paris, 2002.

[2] Alain Van Crugten et Jan Rubeš (dir.), Mythologie polonaise, Éd. Complexe,  Bruxelles ,1998.

[3] Vladimír Macura, Znamení zrodu (Signe de Naissance) : české obrození jako kulturní typ, Československý spisovatel, Prague, 1983.

Haywood, Alixandra

Staging “Today’s Russia”: Le Pas d’acier and the Creation of a New Russian Idiom

As the first ballet to depict the post-Revolution Soviet Union, Serge Prokofiev’s Le Pas d’acier (1927) sought explicitly to depict “today’s Russia.” Staged by the Ballets russes, a Paris-based company well-known for its lavish productions often inspired by Russian mythology and ancient history, Le Pas d’acier was intended to reflect a different image of Russian culture: the new realities of Soviet life. The ballet’s scenario (commissioned by company director Serge Diaghilev, and conceived jointly by Prokofiev and the production’s designer Georgy Yakulov) features numerous symbols typical of Soviet propaganda, and contrasts heroic figures such as the Worker and the Sailor with a variety of unscrupulous characters representing pre-Revolution ways of life. In addition to depicting contemporary Russia, the ballet also endeavoured to create a modern Russian aesthetic, and the memoirs and correspondence of its creators reflect a shared understanding that Le Pas d’acier was not to be in the style of “Afanasiev’s fairytales” but rather a “new Russian idiom.”

Nevertheless, a closer examination reveals that this new Russian idiom was quite rooted in the past and the creative team relied on hallmarks of pre-Revolution Russian imagery to infuse Le Pas d’acier with a recognisably national character. While Léonide Massine’s choreography was overtly inspired by old legends and fairytales, Prokofiev’s engagement with past archetypes of Russianness was more subtle, evident in the score’s traditional settings of Slavic folksongs and allusions to other recent and well-known musical depictions of the culture. Such juxtapositions between established and new conventions of Russianness occur throughout the ballet, and, as was keenly noted by the French and Russian press, achieved varying degrees of success. This paper examines the representations of Russianness in Le Pas d’acier, and, in addition to a close reading of the ballet itself, also considers external factors that may have shaped its message and reception including Diaghilev’s relationship with his homeland, the company’s financial dependence on its audience, and contemporary Franco-Soviet relations.

Issiyeva, Adalyat

“Connected by the ties of blood”: Russian Music Theory and the Quest for Asian/Aryan Identity

Russia’s geographical proximity to the East and its centuries-long history of economic/political/cultural relations shaped nineteenth-century Russian discourse about its musical identity. In his celebrated article on Russian music of 1883, Vladimir Stasov identified “the Oriental element” as one of the four distinguishing elements of Russian tradition. Unfortunately, Stasov did not explain why and how the composers of the New Russian School “reproduced the unique forms of the East.” A few years later, however, several Russian theorists tried to answer these questions. In this paper I will examine how Russian musicologists created various racial myths about the use of musical scales and the origin of instruments in Asia, and how they came to the conclusion that some Asian/Aryan musical elements constituted an essential part of Russian musical identity. Drawing on theoretical treatises by Sokal’sky, Famintsyn, and Petr that claim a link between Russian and Asian/Aryan cultures, I will suggest that this late nineteenth-century music literature reflected the ideology of Aryanism and the so-called vostochniki [Easterners or Asianists] movement. Although both ideologies did not seem to carry any overt political message, they led to profound political consequences by nurturing nationalistic feelings and strengthening the belief in Russia’s legitimate advance in the East.
My analysis of Russian fins-de-siècle discourse on musical instruments reveals Russia’s ambivalent feelings about Asian culture: admiring the Asian past, Russians often denied its potential to develop in the future. Yet, some exceptions to the rule did exist. Maslov’s article on evolution and geographical spreading of musical instruments reveals his high esteem for Asian culture and a surprising denial of any originality in the repertoire of European and Russian musical instruments. I will argue that Maslov’s methodological and ideological approach to Asian culture was not coloured by the colonial and racist discourse; he did not mix Russia’s political position of power in the East with cultural matters. Thus, my talk seeks to contribute to a better understanding of the end-nineteenth-century Russian culture and address enduring questions about identity formation in the intricate web of relationship between music and politics, colonizer and colonized.

Knazan, Jefri

The Logo in logos: Liminal Discourses in Bekmambetov’s Night Watch and Day Watch

If scholars have established that Russian culture has been logocentric – at least until the twenty-first century – few, if any, have examined the extent to which post-Soviet Russia’s vampires, shape shifters, and sorcerers have embraced, or gone beyond, the Russian Word.  Director Timur Bekmambetov’s films Night Watch (Ночной дозор) and Day Watch (Дневной дозор) offer worlds to explore concerning the question of the primacy of the Word and logocentric tenets in present-day Russian culture.  These films far exceed their frequent designations as merely “the first Russian blockbusters.”  They are worthy of attention not only from regular moviegoers, but they warrant serious investigation also by those who are interested in late- and post-Soviet culture and Russian identity. Together the Watch films constitute a complex liminal, performative and transcultural phenomenon concerning the valorization and rejection of logocentrism and contain aesthetic, technological and ideological elements of both the transitional and the emergent.  Night Watch and Day Watch represent the intermediary elements which characterise the movement from the late-Soviet period to the present day, but also suggest the future trajectory of post-Soviet existence.  As such, the notion of liminality figures prominently on the films’ (meta)textual levels and the Watch movies offer insights into the status of the Word in twenty-first century Russian media, culture and identity.

Maurice, David

Les crayons au service de l’État : l’utilisation de l’histoire dans le dessin animé soviétique d’après guerre

Si l’on peut affirmer que le cinéma soviétique a été mobilisé pendant la Seconde Guerre mondiale, il nous parait tout aussi clair que le dessin animé a non seulement contribué à l’effort de guerre, mais aussi à l’édification d’une culture soviétique d’après guerre. Toutefois, lorsque l’on regarde attentivement, on remarque que l’histoire prérévolutionnaire de la Russie prend une place prépondérante, non seulement dans le discours soviétique post conflit, mais aussi dans les représentations artistiques et les manifestations culturelles en général. À ce titre, le dessin animé constitue une source intéressante puisqu’il stimule l’imaginaire, mais plus particulièrement parce qu’il s’adresse à une nouvelle génération qui n’a pas connue la guerre civile, et qui, par conséquent, peut plus facilement intégrer le passé occulté de l’Empire de Russie et faire le lien avec la grandeur de l’État socialiste.

Dans ce contexte, notre réflexion se concentrera sur l’utilisation de l’histoire dans le dessin animé d’après guerre comme une tentative d’intégrer l’État soviétique dans le récit narratif de la Grande Russie, notamment par l’exaltation de la victoire et la glorification du rôle de Staline dans cette dernière. Notre analyse portera sur un dessin animé intitulé Pour vous, Moscou, qui a été produit en 1947 à l’occasion du 800ième anniversaire de la capitale. Nous soutenons que la glorification du passé tsariste, par le biais de l’histoire de la ville de Moscou, à des moments clés où la nation était menacée par un ennemi extérieur, s’inscrit dans le cadre d’un changement de paradigme idéologique déjà entamé en 1939 avec la sortie du film Alexandre Nevskii. En effet, la Seconde Guerre mondiale a permis de cristalliser l’identité soviétique autour d’un évènement traumatique, autre que la guerre civile, diviseur celui-là, c’est-à-dire autour d’un nouvel évènement traumatique fondateur où l’ennemi se situe à l’extérieur des frontières et qui suscite d’avantage la solidarité des peuples slaves et le patriotisme envers l’État soviétique. Cela marque une rupture idéologique avec les préceptes de Lénine en ce qui concerne la gestion du passé, notamment par l’imposition aux peuples non slaves l’histoire de la Grande Russie, un État pourtant identifié comme la prison des peuples quelques années auparavant.

Parts, Lyudmila

Moscow as the Occidental City

My paper is an examination of the changing image of Moscow in contemporary Russian literature and film. I address the recent transformation of Moscow from the center of utopia into the despised Other of the rest of the country within the larger context of cultural representations of Russian nationalism. Focusing on the internal dynamics of the opposition “center vs. periphery” suggests a national identity radically different from the one implied by the traditional Russia vs. West and other “us vs. them” paradigms.

Rabkin, Yakov

Twenty Years Later: Post-Soviet Traumas in Film

New realities of post-Soviet life are prominently featured in contemporary film.  This paper offers an analysis of films, mostly produced in 2008-2010, which address acute social problems experienced by country and small-town inhabitants. In other words, this paper looks at life beyond the capital cities as portrayed by a variety of Russian directors. Loneliness, social disintegration, ethnic tensions, downward mobility, child neglect and slavery appear against the background of massive transfer of wealth from the public to the private sector and the ensuing shrinking of social services. This paper attempts to identify some common themes of the films in the sample as a reflection of the changing public and artistic perceptions of consequences of the unprecedented upheaval: the dismantlement of the Soviet Union and the ensuing privatization of state assets.

Robin Hivert, Émilia

Panslavisme et unité de l’Europe : l’utilisation du thème slave par les communistes au lendemain de la Seconde guerre mondiale

Dès le début de la Seconde guerre mondiale, l’URSS prend des mesures en vue de l’après-guerre, qui débouchera nécessairement sur un reflux de l’influence allemande en Europe orientale, et une expansion soviétique vers l’Ouest, qu’elle soit territoriale ou politique. Dans ce but, un Comité panslave est créé en août 1941 pour mettre la fraternité slave au service de la lutte contre le fascisme allemand. L’objectif de l’Union soviétique est en fait d’utiliser un héritage culturel commun pour capter les aspiration orientales à l’unité, qui se manifestent au même moment dans les milieux résistants autour de projets de fédérations politiques (Intermarium, fédération balkanique, etc.).

Le panslavisme est une forme acceptable d’internationalisme pour les milieux non marxistes, et une façon de les rallier aux gouvernements pro-soviétiques. La renaissance en Europe de l’Est, après 1945, autour du thème panslave, est perçue par les Occidentaux, qui sous-estiment son instrumentalisation par l’URSS : le discours sur l’unité, la reconstruction et la coopération est mis à profit par Moscou pour encourager l’uniformisation des pratiques et la constitution de liens privilégiés entre les pays de sa zone d’influence.

Cette communication souhaite donc étudier l’instrumentalisation du thème slave par les partis communistes pendant la Seconde guerre mondiale et dans les années qui suivent.

Rowley, Alison

Creating the Ascetic Heroine: Picture Postcards and Russia’s Female Revolutionaries

This paper focuses on the role that picture postcards – a cheap and widely used form of visual propaganda – played in constructing images of female revolutionaries in Russia.  While scholarly studies have described the revolutionary archetypes created in the 19th century in some detail, they have done by focusing on literary and biographical works rather than on visual representations.  This paper seeks to add visual materials to the mix, thereby suggesting a different way in which revolutionary groups reached out to Russia’s illiterate masses.  I begin by examining efforts to create a visual revolutionary pantheon, in other words an alternative historical narrative to the one put forward by the Tsarist government.  Here, images of Vera Zasulich, Vera Figner, and Sofia Perovskaia served to define key moments in revolutionary history and laid the groundwork for the depiction of female revolutionaries as ascetic heroines.  I then turn to the postcards of Ekaterina Breshko-Breshkovskaia and Maria Spiridonova, two of the most important figures in the SR party.  These postcards were created while the women were still actively working to overthrow the government as well as during the Russian revolution, so while they continued to provide an inspirational example, they also served as political commentary on current events.  By foregrounding visual materials, rather than evaluating the importance of revolutionaries based on their theoretical contributions, my paper also reassesses the overall importance of women to the revolutionary movement.

Roy, Janick

À la limite de la folie: fabulation et créativité dans l’œuvre de Jacques Ferron et Anton Tchekhov

Malgré près de cent ans et les milliers de kilomètres qui les séparent, Jacques Ferron et Anton Tchekhov partagent une même sensibilité teintée par leur expérience comme médecin. Tous deux possèdent un accès privilégié à l’intimité des gens, mais aussi à leurs désolations et à leur misère. En 1890 Tchekhov s’embarque pour l’île de Sakhaline où il constate l’immense souffrance dans laquelle vivent les détenus et les populations. Ce périple l’amène à dénoncer avec plus de conviction l’insuffisance de la médecine face au traitement de la maladie physique et mentale. Ferron est également confronté à la misère et la maladie lorsqu’il voyage dans tout le Québec comme médecin et surtout lorsqu’il travaille dans les institutions psychiatriques du Mont-Providence et, plus tard, Saint-Jean-de-Dieu.

Couplé à leur réflexion sur la maladie s’insère celle du processus créatif, outil principal de l’écrivain mais aussi, façon d’appréhender le monde. Pour ces deux auteurs, la fragile ligne qui sépare la folie de l’originalité et même du génie est beaucoup plus floue que ne veut l’entendre la médecine. Ainsi, tous deux explorent dans leurs œuvres la pathologisation des rapports sociaux qui détruit (réduit) l’individu et sa particularité. Folie dans l’imaginaire ou démence, l’attraction vers le conformisme met en danger une effervescence créatrice. Ferron et Tchekhov nous parlent d’une folie bien moderne s’insérant dans un monde où la raison scientifique pose les limites d’une normalité douteuse. Dans ma communication, j’explorerai la place donnée à la folie dans Les roses sauvages et l’Amélanchier de Ferron et les œuvres post-Sakhaline « Le moine noir » et « La salle nº 6 » de Tchekhov afin de comprendre le lien qui s’opère entre celle-ci et l’imaginaire créatif de l’individu.

Ryan, Karen

Bilingualism in the New Russian Literary Diaspora

Russian hybrid literature – works by Russian writers who have emigrated to the West, written in the languages of their adopted cultures – have formal and thematic characteristics shaped by bilingualism.  Russian is felt as the underlying linguistic basis of much of this prose; diglossia enriches its verbal texture in several ways.  Through code-switching, translation, and definition, Russian hybrid writers inscribe their originary language and culture into literary texts in English (and other languages).  Bilingualism provides a fresh lens through which to observe and reflect the cultures they inhabit as first- or second-generation immigrants.  Many of these texts express concern with loss of Russian language and anxiety about linguistic assimilation.  Since they are all to some extent autobiographical, they can be read as linguistic ‘Bildungsromane’, accounts of their narrators’ road to bilingualism.  The process of mastery of the adopted language and culture is frequently interwoven with passage through childhood and adolescence, into adulthood.  These texts are particularly germane and enlightening in respect to the costs and benefits of bilingualism for literature in the globalized twenty-first century.  I will examine texts by several writers of this emerging group of Russian hybrid writers, including Gary Shteyngart, Anya Ulinich, Andrei Makine, and Lara Vapnyar.

Swift, Megan

Pictures for Stalin: Soviet book illustrations and the Re-Making of Alexander Pushkin’s The Bronze Horseman

This presentation looks at how Soviet book illustrations were used to reposition how Russians imagined themselves, their role as citizens, and their relationship to the spaces they inhabited. In particular, I will explore the impact of illustrated editions of Alexander Pushkin’s poem Mednyi vsadnik (The Bronze Horseman, 1833) published during the Stalinist period, 1928-1953. Six illustrated editions of Pushin’s poem by five different artists were published during this period. Illustrations became a strategic method of articulating the new cultural priorities of the state, from the rehabilitation of key figures from the past, to the creation of a Red canon and the exaltation of Russia’s national bard in Pushkin jubilees of 1936 and 1949. Illustrated editions of The Bronze Horseman offered a new way of envisioning such figures from the national pantheon as Peter the Great and Pushkin himself. They created a new way of conceiving the former Russian capital St. Petersburg/Leningrad – and this became crucial in post-Siege of Leningrad illustrations, which turned the poem into a reader on how to weather catastrophe and begin the project of rebuilding a damaged city. Between the 1920s and 1930s a fundamental shift took place in readership, as The Bronze Horseman was remade into a children’s classic and a cornerstone of the public school curriculum. This presentation examines how illustrated editions transformed The Bronze Horseman, creating for readers new ways of seeing, and of seeing themselves.

Teplova, Natalia

Résurrection de Tolstoï sur la scène française : un autre cas de « russite »

En plus d’être traduit rapidement en plusieurs langues étrangères, le dernier roman de Tolstoï, Résurrection, connaît également une longue vie sur la scène. Cette nouvelle vie commence en 1902 avec l’adaptation théâtrale effectuée par Henry Bataille. Ce dramaturge à succès remplit la salle de l’Odéon et obtient des critiques très favorables dans toutes les revues littéraires. En effet, depuis les années 1880, c’est la « mode russe » ou  « russite » qui se propage à travers Paris et les spectateurs de 1902 sont donc prêts à accueillir des œuvres portant sur ce lointain empire. En empruntant la notion de Jauss, on peut dire que, sans aucun doute, l’« horizon d’attente » est favorable à un accueil chaleureux. Justement, misant sur cet « horizon », Bataille utilise de nombreux clichés –  l’« âme russe » et autres lieux communs – pour assurer le succès de sa pièce. Or, si les critiques et le public sont unanimes dans leurs acclamations, il existe, toutefois, une personne qui se montre ouvertement contre l’adaptation de Bataille. Il s’agit d’un des traducteurs de Tolstoï, Ilya Halpérine-Kaminsky. Non seulement il attaque le dramaturge français dans les pages des revues littéraires, mais il produit lui-même sa version de l’adaptation théâtrale de Résurrection. Dans le cadre de cette communication, en premier lieu, nous nous pencherons sur le texte de la pièce de Henry Bataille et examinerons les principaux points avec lesquels Halpérine-Kaminsky se trouve en désaccord. En deuxième lieu, nous analyserons la version de Halpérine-Kaminsky pour en extraire certaines des solutions qu’il propose aux « bévues » de Bataille.

Wicky, Érika

Les promesses du passé : présupposés historiographiques et réception critique d’une exposition.

Durant l’été 2010, le centre George Pompidou, une des institutions muséales françaises les plus établies, a présenté les œuvres d’une cinquantaine d’artistes, issus de pays slaves pour la plupart, dans le cadre d’une exposition intitulée Les promesses du passé : une histoire discontinue de l’art dans l’ex-Europe de l’Est. Scénographiée par Monika Sosnowska (Pologne), cette exposition mettait en regard des œuvres d’art produites dans les années 1960-1970 avec des œuvres actuelles afin de souligner l’influence considérable des pratiques artistiques développées dans l’ex-Union soviétique sur l’art actuel.

À travers l’analyse des présupposés théoriques qui sous-tendaient cette exposition (en particulier du concept d’histoire discontinue emprunté à Walter Benjamin) et celle de la réception critique de cette exposition en France (dans les grands quotidiens et la presse spécialisée), je souhaite montrer d’une part comment le contexte politique dans lequel se sont formés ces artistes a été substitué à toute distinction culturelle (comme celle d’un art slave) et d’autre part comment, plusieurs décennies après les avant-gardes russes, la relève artistique venue des anciens pays soviétiques est considérée comme une des promesses les plus opportunes faites à l’art contemporain. En effet, en 1991, une série de débats que l’histoire de l’art regroupe désormais sous le terme de Crise de l’art contemporain[1], faisait éclater au grand jour le sentiment de vacuité et d’insignifiance qui accueillait souvent les innovations de l’art contemporain. C’est dans ce contexte de crise du sens que les regards se sont tournés vers les pays d’Europe centrale et orientale qui ouvraient juste leurs portes et dont on attendait des artistes capables de libérer l’art contemporain de sa soumission aux lois du marché de l’art et de rendre à la création un sens qu’on supposait perdu. Il s’agira donc d’observer, à travers cette exposition et sa réception critique, ce que sont devenues ces attentes vingt ans plus tard et comment s’écrivent, à la lueur du présent, les pages manquantes de l’histoire de l’art.

Zikrata, Olga

Сross-talking the Senses: The Aesthetics of Intersensoriality in the Age of  the Russian Avant-garde

This paper explores the aesthetics of the Russian avant-garde from the standpoint of the senses and synesthetic sensibility.  It attends to intersensoriality as one way to address the desire to go beyond the boundaries of art forms in the works of Russian avant-garde artists. Rethinking the idea of « synthesis » of the arts and the senses in relation to the culture of the Russian avant-garde, I argue for a model of more variable networks among the arts and the senses by attempting to formalize a vocabulary of interrelationships. The focus of my inquiry is sound and its various manifestations across the art forms. I look at experiments in which sound has achieved not only audible expression but tactile, visual, and kinesthetic.